原标题:译史||韩晗:晚清“翻译小说热”与中国现代文化产业的形成

原标题:热心捐赠的富人,正加剧这个世界的不公 | JIC编译

原标题:重读谢晋:我们的电影是否配得上时代 | 金涛

晚清“翻译小说热”

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与中国现代文化产业的形成

赢家通吃

文/ 金涛

作者 | 韩晗

1889年的春天,安德鲁·卡内基发表了一篇关于财富的文章。作为当时最有钱的美国人,卡内基对于财富是最有发言权的。这篇文章先是经过多家媒体转载,再后来被装订成册,成为了为人熟知的《财富准则》。

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作者韩晗,系深圳大学文化产业研究院研究员。

《财富准则》对不公平现象进行了公开讨论,认为财富差距是经济发展难以避免的代价,但这种发展到最后会惠及所有人。

十年,谢晋远去,恍若隔世。

原文发表于《长江学术》2018年第2期。

但完成了财富积累之后,富人们又面临着新难题:这么多钱,怎么办?卡内基认为,“继承财产对子嗣有百害而无一利”;把钱财散给穷人也是个坏主意,因为“施舍并不能解决问题”。

上海电影节推出的“向大师致敬”单元,《大李、老李和小李》等谢晋7部代表作经数字修复后,重新推向观众,竟然一票难求。电影是历史的影像,亦是影像的历史,作为导演,大师会始终活在旧日光影中,定期在各类电影节上接受后人膜拜。

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所以,最好的办法是捐赠给专业机构,去帮助那些“渴望自强的人”。卡内基说,富人应该把自己看作穷弟兄们的受托人和代理人,把自己的智慧、经验和管理能力服务于他们。

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中国现代文化产业史发端于晚清。[1]因此,晚清诸多文化生产现象亦成为了早期中国现代文化产业的重要组成。但在诸多组成当中,有一类却在中国近代文学史、外国文学与中国现代文化产业史研究界有着共同且重要的跨学科研究价值,那就是晚清翻译小说的译介与出版。

遵照自己的理念,卡内基先后捐赠或成立了卡内基音乐厅、卡内基基金会、卡内基国际和平基金会、卡内基理工学院,以及多达2500所图书馆。

舞台就没这么幸运了。一代越剧大师范瑞娟和徐玉兰相继辞世,无奈网络小编不识,把两位艺术家的照片张冠李戴,这恐怕就是我们身处的“后谢晋时代”:传统价值有所崩析,传播方式正在迭代,文化传承有些断档。在遗忘面前,不再有经典。当父母留恋流派、模式时,子女关注的则是颜值、流量,隔代基本“尬聊”。孩子们倘不知《梁祝》不会有“汗”,更无论谢晋了。

翻译小说,即外国小说。第一次鸦片战争之后,翻译小说借“西学东渐”之势传播入华,及至19、20世纪之交,随着现代出版业、报刊业在华的萌芽,以科学小说、爱情小说、侦探小说为代表的翻译小说,利用连载、出版等多种形式,借助新兴的出版制度与技术,造成了中国现代文化史上的奇观——翻译小说热。

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十年间,中国电影票房一路高歌猛进,并不意味着电影“黄金时代”的降临;观众接受的电影资讯日新月异,并不等于艺术素养的提高。

文艺理论家勒菲弗尔(André
Lefevere)认为,在资本市场中,文化和艺术如果要发展,既需要“内行”即批评家、理论家们的指导、研究与推广,更需要“外行”——即经纪人、媒体、观众(读者)、社团乃至政府机构的支持。因此,任何一种文化艺术形式。要想获得发展,则必须两者兼具,作为“外行”的后者被勒菲弗尔称之为“赞助人”(patron),这是文化艺术拥有社会经济地位而非只是文学地位的重要前提。

卡内基是靠铁路和钢铁发的家。在写完《财富准则》后三年,他决定在匹兹堡解散赫牧斯泰德工厂(Homestead
Steel)的钢铁联合工会。

每逢时代更迭,文化需求强烈。上世纪50年代,上海电影界就发起过诸如“好的国产电影为何这样少?”之类的讨论。
此类话语一直在强化,要加强现实主义题材的电影创作,呼唤有思想含量的大作、有艺术激情的力作和有时代风范的杰作。影评家们反复诘问:
我们的电影是否配得上这个时代?

近年来,“赞助人”理论构成了外国文学在华传播史研究的重要理论方法之一,以王宏志、谢天振、李欧梵、王德威、郭延礼为代表的学者在该领域中取得了丰硕成果。而在外国文学在华传播史诸要素中,晚清“翻译小说热”显然独树一帜。因此,借助“赞助人”理论对“翻译小说热”进行阐释,理应对中国现代文化产业史诸问题研究有一定的启发作用。

在新劳动合同中,雇员的薪酬将减少35%,不同意的雇工将被扫地出门。卡内基钢铁公司还雇佣了私家侦探来保卫工厂。在后续的混乱中,至少有16个人被打死。工会以解散告终。

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但需要说明的是,目前相关研究大多数仍局限于外国文学研究学科内部讨论,而未能立足西方理论“中国化”的立场、从中国问题出发,结合中国现代文化产业史的语境、借助“赞助人”理论视角对晚清翻译小说的生产、传播诸问题予以研判,因此这不得不说是“赞助人”理论在“中国化”应用中的遗珠之憾。事实上,勒菲弗尔本人曾关注过晚清之前中国的文学生产、传播问题,他认为:“在所有已知的文学系统里,中国是最能够长时间地去抗拒转变的,原因是中国文学里的‘赞助人’是属于统一性的一种,就是说,意识形态、经济、地位三者都集中在同一个‘赞助人’身上,他就是中央集权的统治者。他把文学的创造和阅读局限于极狭窄的小圈子内。”[2]但可惜的是,勒菲弗尔并没有对晚清以来的文学生产、传播进行较为细致的探索。

对于批评家而言,Homestead罢工一案与卡内基的立场是矛盾的。一个老板怎么能在无情剥夺自己员工的同时,还声称自己是劳苦大众的资助人?

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本文试图立足西方理论“中国化”的立场,借助“赞助人”为理论视角,结合外国文学在华传播史与中国现代文化产业史的双重背景,从翻译小说生产、传播的总体状况出发,解答如下两个问题:“翻译小说热”何以证明中国现代文化产业形成?翻译小说之于中国现代文化产业史究竟又应有何种地位?

过去我们常说自己生活在一个镀金时代——一个挥霍财富、挥霍慷慨的时代。在过去15年里,将近30000个私人基金会先后成立,其中以捐赠人意见为主导的基金几乎翻了一番。

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一、“产业化的文化”形成背景下的“翻译小说热”

比尔·盖茨、沃伦·巴菲特、迈克尔·布隆伯格、拉里·艾莉森等170多位巨富签署的《捐赠誓言》是《财富准则》的延续和更新。

怀念谢晋,有着普遍的语境

中国现代文化产业是晚清“西学东渐”的产物,而翻译小说译介传播则是早期中国现代文化产业的组成。因此,谈“翻译小说热”则不可僭越“西学东渐”这个宏大的历史背景。

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其实,这不仅仅是电影的问题,而是整个文化的问题。电影消费的“浅阅读”化是市场化进程中伴随的阵痛,电影反映现实的能力弱化,暴露了现实主义传统的失落。一是反映现实题材的佳作少,二是伪现实主义的赝品多。
现实题材不等于现实主义,真正的现实主义不是粉饰现实,重要的是超越现实,担负社会责任,对现实进行反思和判断,这是电影工作者的担当和责任。这种背景下,怀念谢晋,有着普遍的语境。

晚清之前的中国,几乎与以欧美为代表的西方新世界几乎不相往来。纵然有域外书籍的译介(如明代徐光启翻译《几何原本》),亦属于极其个别的中西文化交通事件,既非常态,更非主流。19世纪中叶,是世界资本主义国家从第一次工业革命向第二次工业革命过渡的重要转折期,也是它们寻求殖民地、掠夺资源、海外扩张并为进入到帝国主义阶段进行预备的早期全球化时代。期间,西方的商品货物、资金技术、文化观念乃至政治主张都通过战争、贸易的形式传入亚洲、拉美与非洲等东方地区,当中也包括中国。

但是,随着新慈善基金会的激增,对它们的批判之声也不绝于耳。

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这个在文化上被称之为“西学东渐”的历史时期,虽正值翻译小说传播入华,但细论其路径,则与晚清一系列的现代化运动密不可分,当中最为主流是由清政府推行的“洋务运动”。在“洋务运动”的主潮之下,西方科学技术、文化观念依次在晚清七十年进入中国,形成了蔚为壮观的文化景观。纵观整个“西学东渐”浪潮,翻译小说的在华传播与之伴随始终。

阿南德·基立德哈拉达斯(Anand
Giridharadas)是名记者,2011年,他被提名为阿斯本研究所(Aspen
Institute)研究员。

2018年是谢晋导演诞辰95周年,也是其艺术生涯70周年纪念。从1948年到2003年,他共执导了36部影片。以《女篮5号》《红色娘子军》《舞台姐妹》《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》最为著名。

翻译小说进入中国,最早当然是传教士的功劳,以晚清时期为限,目前有案可查的最早记录是《广州周报》(一说《广州日报》)1840年出版的《意拾喻言》(即《伊索寓言》),编辑者名为“蒙昧先生及门人懒惰生”,蒙昧先生是谁已不可考,“懒惰生”是英国传教士罗伯特·汤姆(Robert
Thom),[3]但这无非是教士自娱自乐或是传教使用,影响有限。据已故汉学家韩南(Patrick
Hanan)考证,中国人最早参与翻译小说,则是在1870年代的同治年间,由一位叫“蠡勺居士”[4]的人将19世纪英国作家利顿(Edward
Bulwer Lytton)的《夜与晨》(Night and
Morning)以《昕夕闲谈》的名字翻译并连载于当时的文艺杂志《瀛寰琐记》第3至28卷上,原著于1841年在伦敦付梓,《昕夕闲谈》只译了原作68节中的33节,此为最早由中国人完成的翻译小说。[5]

这个研究所的资助名单中有:卡内基集团、洛克菲勒兄弟基金和盖茨基金会。根据阿斯本官网,研究员资质旨在通过“自我探索过程”,“发展下一代具有合作精神的领袖”。

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在此之后,翻译小说在华译介传播如雨后春笋般一发不可收拾,“翻译小说热”亦随之形成。但需要注意的是,《瀛寰琐记》这样的市场化报刊出现,是《昕夕杂谈》问世的前提。据笔者不完全统计,在晚清七十年里,包括《海底旅行》《巴黎茶花女遗事》《十五小豪杰》等具有影响力的30部(篇)翻译小说,全部先发表于市场化报刊之上。可见这些报刊“起了非常重要的作用……如果没有它们,外国文学译介规模势必大为缩小。”[6]尤其是20世纪之初涌现出的“四大小说杂志”——《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》与“四大报刊”——《时报》《申报》《神州日本》和《新闻报》在当时影响颇大,是为中国现代文化产业特别是出版产业的重要起源。

一开始,这位记者还觉得这个研究员是个美差,但是没过多久,他就在科罗拉多州闻到一股腐烂的味道。

谢晋电影王国见证共和国历史

市场化报刊对翻译小说的译介传播作用非凡,同样,翻译小说对市场化报刊的作用亦举足轻重,两者共同构成了形式与内容的关系,彼此互动形成了晚清的“翻译小说热”。据不完全统计,当时译介入华的翻译小说有三百余部(篇),[7]包括陈独秀、严复、林纾、陈蝶仙、周桂笙等在内的翻译者多达六十余人,所涉及的刊物近二十种,前后有着近三十年的发展期,这些翻译小说在中国广受欢迎,它们不但见证了全球化语境下中西文化交通史中的文本旅行与文学交流,而且在内容上支撑着处于勃兴期的近代中国市场化报刊,促使其成为了一种体量较为庞大的文化产业。

2015年,他借用在研究员大会上发表演讲的机会,对智库大加批判,斥责阿斯本共识就是个空壳。“我们这个时代的赢家被逼着去做更多贡献,但是,从来没有人告诉他们,少做些恶。”

他的作品以现实主义见长,把人物命运同社会环境有机地结合起来,注重人物感情的抒写和角色性格的刻画,这些电影跨越了新中国成立之初的十七年、“文革”动荡年代和改革开放等重要的历史时期,拥有全球最多的观众人数,成为当代中国电影一座望之弥高的山峰。

读者对翻译小说买账,“西学东渐”所引发的风尚浪潮当然是一方面,另一方面则是翻译小说自身的内容使然。小说在中国肇始于唐代传奇,在明清发展至高峰,因此中国向来不缺乏小说读者群。翻译小说传入中国,正值小说在清代发展的高潮期,[8]因此有着非常优质的接受土壤。在晚清诸多翻译小说中,“多半是冒险的故事及荒诞主义的矫揉造作”,[9]但这些科学、侦探与爱情小说情节性强,联想丰富,与中国传统小说如侠义、公案与才子佳人主题小说有着审美共通之处。而且,翻译小说的译者多半采取“意译”的形式,有意采取中文的表达方式进行翻译,这当然有两方面原因:一是当时确实许多中国翻译家并不懂英语(譬如林纾),只有采取“意译”的方式“再创造”,另一方面在于,当时中国读者认知水平与文化视野相当有限,对外国的文化传统、政治制度、社会风俗几乎一无所知,因此译者只有按照中国人习惯且容易理解的表达方式与行为逻辑进行翻译,这在当时也是不得已而为之的事情。

基立德哈拉达斯这篇演讲稿洋洋洒洒,最终写成了一部书——《赢家通吃:精英阶层改变世界的小把戏》(“Winners
Take All: The Elite Charade of Changing the World.”)。

贾樟柯曾感慨,“杨德昌告诉我们,一部电影可以解释整个世界,一部电影也可以囊括中国社会的全部”。这句话,放在谢晋身上,我觉得更加适用,没有一位华人导演,用镜头当笔墨,记录过如此波澜壮阔的社会变迁和时代风云。

从中国现代文化产业史的大背景来看,19、20世纪之交的同治、光绪与宣统年间是中国现代文化产业的发生期,文化走向了产业化生产与市场化消费,文化产业渐成都市文化的主流形态,当中以张园为代表的都市文化产业空间、以“四大小说杂志”与《点石斋画报》为代表的市场化报刊、以“吉庆公所”“京班戏园”与“兰心大戏院”为代表的舞台文化产业中介机构皆引领一时风骚,可谓争奇斗艳,为中国现代文化产业史的发展奠定了一个非常好的基础。文化产业化其时声势正隆,大有风起云涌之势,翻译小说借势发轫,破茧成蝶,驰骋于无垠都市空间。

在基立德哈拉达斯笔下,赢家们都有个特点,他们都渴望成功和优秀,但是却并未深究他(她)们之所以成功的原因。

怀念谢晋,是多重心境的叠化。

毋庸置疑,文化产业化是形式,其内容是产业化的文化,这既是中国新文化的先声,也是中国近代都市文化、市民文化的重要特征。“翻译小说热”之所以会出现,很大程度上是文化产业化发展使然。翻译小说的大量并集中译介与迅速且广泛的传播,使得当时几乎无一家市场化报刊不刊登翻译小说,街头巷尾的市民们也争相阅读,许多报刊都将翻译小说作为促进销量的“必杀技”,一时洛阳纸贵,甚至引发了假借外国作家之名的“伪译”出现。[10]
“其尤黠者,稔知译书之价,信于著述之稿也。于是闭门杜造,面壁虚构,以欺人而自欺焉”。[11]现代经济学基本理论证明了,有市场便有赝品,这是任何市场都普遍存在的问题,市场多大,赝品所占的比例就有多大,而文化市场这一特点尤其突出(譬如盗版书与假古董)。[12]
“伪译”这类赝品在晚清图书市场的横行,在相当程度上见证了翻译小说在产业化之下走向热门的历史事实。但与此同时我们也应注意到,“伪译”虽是利益驱动,且违背基本的写作伦理,但在客观上却激发了中国作家们的创作热情、打开了他们的思路,为后来中国人自己创作科学、爱情、侦探等现代题材小说提供了重要的精神资源,成为中国现代文学的重要先声之一。

有一次,基立德哈拉达斯同劳丽·缇希聊了聊,她是一个200亿美元家族企业的继承人,以及“劳丽·M·缇希启迪基金”的捐助人。这个基金会标榜的使命是:为所有纽约人打开机会的大门。

谢晋代表了一组父辈的群像。中国第三、四代电影导演群落是中国传统知识分子的代表,他们的作品兼具家国意识和济世精神,导演在创作中自觉将历史与现实、个人风格与国家命运、社会责任和民族忧患紧密结合在一起,撑起了中国电影的脊梁。

二、翻译小说:中国现代文化产业形成的标志

劳丽说自己饱尝愧疚的折磨。“这是我的使命”,她说。但是当基立德哈拉达斯问,是不是应该对她继承的巨额遗产征收更多税、好减轻她的愧疚感时,劳丽却拒绝回答。她说:“你的历史应该学得比我好。”

谢晋代表了一个黄金的年代。他的反思三部曲,记录了民族的心灵史,充满着悲天悯人的情怀,是整个上世纪80年代思想解放的号角回声,文化重振的精神写照。

诚如前文所述,“翻译小说热”的出现之时,正值小说在清代发展的高潮期,因此欲谈“翻译小说热”,则不得不谈“晚清小说热”,从逻辑上看,两者构成了一对子母集的关系。

沃尔克是个非洲裔美国人,在德州长大。他告诉基立德哈拉达斯说,他决定利用自己基金会主席的地位,对这种优越体制及其文化进行拷问。他认为,这一体制使得强者恒强,应该让既得利益者去改善这一体制。

谢晋代表了一种古典的风范。谢晋导演具有独特的导演风格和人格魅力,他把深沉的人生体验融入半个多世纪的电影创作,他对电影的赤子之心、慷慨悲歌、忍辱负重和从一而终,感染和影响了几代中国电影人。

学界对“晚清小说热”的研究可谓源远流长,早在20世纪初,周氏兄弟便编辑出版了《域外小说集》。及至1940年代,学者阿英先生曾在《晚清小说史》中对晚清小说受欢迎的因素做了四点总结:一是印刷事业与新闻事业的发达;二是当时的知识界受西方文化的影响,认识到了小说的意义,三是清政府屡战屡败,作家、翻译家借小说抨击时政。[13]这被视作是晚清小说史研究的奠基性观点之一。近年来,以范伯群、欧阳健、陈子善、杨联芬、王德威、陈平原为代表的学者从比较文学、文化史、思想史的角度对晚清小说进行了多元化的诠释,将晚清小说史研究推向了新的高度。

但是,“当黄油遇上面包”,实打实地操练时,沃尔克的表现却令人失望。在K.K.R.,他根本没打算对这个私募基金和杠杆收购天王进行拷问,相反,他对这家金融机构的创始人亨利·克拉维斯大唱颂歌,称其为“慈善家”。

谢晋代表了一座厚重的大山。他的电影沿续了郑正秋、蔡楚生开创的上海现实主义电影创作的传统,在家庭情节剧叙事、电影语言民族化及演员职业素质养成上,进行了诸多探索,也是形成上海电影学派的中流砥柱。

在20世纪之初,因为科举制的废除、报刊媒介产业的繁盛而造就了晚清一批“以文谋生”小说家,当中如包天笑、周桂笙等人同时也是小说翻译家。因此,晚清小说当然包括翻译小说,“翻译小说热”显然是“晚清小说热”的一个组成,但是如果从文化产业的角度来看,作为“西学东渐”产物的翻译小说是一种新兴的文化产品,它讲述的是世界故事,传递的是与中国传统文化有所差异的价值观,并且需要翻译才能完成,因此与晚清官场、侠义、公案小说在内容、生产上均有着本质的差异,它更符合时代性与现代性这两个文化产业最重要的基本特征,[14]故而“翻译小说热”具备现代文化产业史的研究价值。

几个月后,沃尔克摇身挤进百事可乐董事会——一个能为他带来年薪百万美金的职位。

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前文阿英对晚清小说热的分析,之于翻译小说的译介、传播研究亦有一定借鉴意义。“印刷事业与新闻事业的发达”,体现了阿英已经认识到文化产业语境对于晚清小说的推动作用。“印刷”与“新闻”实际上构成了当时出版文化产业技术与内涵上最重要的两个因素,一是印刷技术,二是新闻事业——即报刊业的发展。这两点,在客观上属于“赞助人”的范畴。

《赢家通吃》一书点燃了大家对慈善捐赠的批判激情,其中包括美国前总统比尔·克林顿。克林顿承认:“这本书展示的所有问题、秘密和自我辩护,在我身上都能找到。这本书是对一种制度的批判,而我无可否认地是这个制度中的一员。”

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不宁唯是,晚清文化产业的迅速发展与小说在晚清发展的高潮期一道,为翻译小说在华广泛译介、迅速传播、备受欢迎奠定了一个重要的基础。但阿英所关注的只是出版文化产业领域的要素,之于文化产业市场而言,出版文化产业只是一个分支而已。而且在晚清文化产业体系中,除却出版之外,如风尚文化产业、舞台文化产业、视听文化产业皆为当中支柱,彼此相互竞争也扶持促进,既合作,又有竞争。从现代文化产业的发展角度看,不同文化产业类属之间的关联显然相当密切,由在华外侨兴办的中国现代文化产业,经历了晚清数十年的发展,门类逐渐齐全,内容趋向多元,在开埠口岸地区与大型城市日渐形成了较为稳定的文化产业市场与相对较为健全的文化产业规则,[15]
“赞助人”对文化艺术活动、产品的“赞助”成为了文化市场中的一种惯例,“翻译小说热”随之应运而生。

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“反思三部曲”创下80年代观影纪录,上两图分别为其中的《牧马人》《芙蓉镇》

从逻辑上看,早期中国现代文化产业是一个因“赞助人”而形成的新生事物,从社会阶级关系看,“赞助人”既包括文化产业的从业者,也包括以新派官僚阶层、新兴市民阶层与在华外侨为代表的消费者;从目的来看,当时各种“赞助人”对于中国现代文化产业,进行赞助的目的也不尽相同,既有主观的一面(如专门的出版商、报人与小说作者、译者等等),也有客观的一面,如清政府基于推行意识形态的目的设立“官书局”和“译书处”支持出版业等等。勒菲弗尔认为,赞助人对于文化的赞助,并非单向而是相互有所得的。扶持某种文化形态的发展,只是赞助人的客观愿望,其主观目的仍是自己获得既得利益:经济收益、文化控制权、精神要求与文化声望。[16]从上述理论入手,我们可以发现“翻译小说热”具备鲜明的“赞助人”特征。而如下两点分析,则证明了它在实质上意味着中国现代文化产业的形成。

憎恨的胆汁从身体中喷涌而出,最终发泄在因特网上。

现实在眼前,父辈已远去。中国电影的体量、技术和多样化和谢晋时代不可同日而语,但是,筋骨、内涵和深度依然是谢晋一直坚持并留给后人的追问和凝思

文化产业理论认为,现代文化产业的形成一般有两个标志:一是稳定消费人群的形成,二是现代文化生产机制的确立。[17]后者的主体是文化产业从业者,它与稳定的消费人群共同构成了“赞助人”群体。

卡拉翰在《捐赠者:财富、权利及新镀金时代的慈善》(The Givers: Wealth,
Power, and Philanthropy in a New Gilded Age)一书中写道:

何谓大片?一部电影作品中,功力高、样式新、思想深,便是大片;何称大师?一位艺术家,要同时完成时代、民族和个人的命题作文,便成大师。从这个意义上讲,老片修复并不难,难的是还原初心。

首先,从历史视角来看,“翻译小说热”是类型化文化产品第一次在中国的走红,这与1920年代都市画报的畅销、抗战时期古装电影的高票房在本质上如出一辙,这是特殊时代语境下形成稳定的消费人群的结果。

style=”font-size: 16px;”>“上层富人通过大规模的捐赠来增强在相关领域的影响力,即使他们在这些领域的影响力已经过盛。情况越来越糟糕。”

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晚清中国,对于西方世界的认识依次在观念上产生了三次变迁,第一次是“以洋为敌”,第二次是“以洋为师”,第三次则是“以洋为美”,这三次变迁反映了中国人对于西方世界从恐惧到崇拜的历史进程。“以洋为美”之风与几乎同时到来、丧权辱国的《马关条约》在一定程度上激发了中国民族主义的兴起,这也是义和团运动迅速爆发的历史原因。但义和团运动很快因为庚子国变而受到了镇压,以立宪、改良乃至革命为要求的新式思想观念日益成为中国历史舞台上的主角,中国的新兴阶级很快在爱国主义与全球化之间寻找到了一种观念上的平衡,因此“以洋为美”之风仍在当时中国特别是开埠口岸地区有着较大的市场,这是当时特殊时代语境的重要特征。

主要问题在于,慈善机构得到的捐赠可以减税,“慈善”的定义因此变得过于宽泛。

《大李、小李和老李》成为2018上海国际电影节的爆款。上海电影人为了还谢晋当年的愿望,重新进行了沪语方言版配音,这是一次意味深长的致敬。

关于“洋货”当时在中国受追捧的情况,以及西式餐饮、西式服装的盛行,学界研究成果不少,此处兹不赘述。[18]在晚清最后十年里,意识形态领域的“以洋为美”风头正健。市民阶层已经形成雏形,但新兴的文学形态却未跟上,翻译小说很快趁势占领了当时中国文学市场的消费需求。当然,这里“以洋为美”并非只包含单纯的审美形态,它同样也包括所蕴含的政治倾向,认为西方的意识形态可以对中国的社会改革有着重要的助推作用,即梁启超所言之“故国家欲自强,以多译西书为本;学者欲自立,以多读西书为功”。[19]

根据联邦税法,一个解决饥饿问题的组织能算作慈善机构,研究饥饿问题的大学也算是慈善机构,一个致力于把饥饿描摹为“不是问题”的智库也能算慈善机构。

《大李、小李和老李》在谢晋的电影序列中,有特殊的“孤本”价值。其一,这是以演绎悲剧见长的谢晋执导唯一的喜剧;其二,电影的故事反映二十世纪60年代的上海生活,这是上海导演谢晋为数极少的“上海叙事”;其三,和谢晋电影传统的宏大叙事不同,这是一部风格活泼清新的小品式电影。

“以洋为美”在相当程度上弱化了自身的民族性,用现在的眼光看,这不但有着严重的历史局限性,而且严重危害了国家文化安全。但在积贫积弱的晚清,开眼看世界总归比守旧顽固要先进得多,“洋”并非尽指国外,同时也代表的是人类先进的技术、文化、观念与制度,在这一特殊的时代语境下,“翻译小说热”的应运而生显然不难理解,无论是读者,还是出版商,乃至主张“西化”、喜谈“西学”的新派知识分子,皆不自觉地成为了翻译小说受到欢迎的“赞助人”。林纾、梁启超等当时一流的学者都愿意担任翻译小说的译者,而当时名声最大的报刊如《申报》《新小说》对翻译小说亦青眼有加,而成千上万的读者则对翻译小说这一文化产品给予极大的经济支持,他们构成了稳定的消费人群。显而易见,这在中国文化史上是从未有过的新现象,是中国现代文化产业形成的重要标志。

根据相关税法,这些机构得到的捐赠可以减税,并且这些捐赠的收益也大部分是免税的。虽然明文规定这一税法不适用于党派活动,但是捐赠者们已经想出了变通的方法。

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其二,从具体情况来看,当时的报刊、读者、作家对于翻译小说的译介、传播已经有了明确的商业意识与盈利目的,且对其进行有意识地经营、引导,尤其在现代出版产业没有建立健全时,将短篇翻译小说作为推广重点。这是对中国古代“文以载道”以及“我手写我口”、“言为心之声”等传统写作目的的背离,鲜明地体现了现代文化产业的生产机制。

澳门新葡亰赌全部网址,蒂姆·吉尔(Tim
Gill)是一位左翼人士,被称为L.G.B.T.Q运动背后最大的捐赠者,一共捐赠了3亿美金。这些钱一部分作为政治献金,但是大部分进到吉尔免税基金里了。基金主要用于资助教育、信息测试和最为重要的法律研究。

修复版《大李、小李和老李》首映

在翻译小说刚刚传播入华的19世纪末,英国作家赖德·哈葛德(Henry Rider
Haggard,1856-1925)的长篇小说《她》(中文由曾广诠翻译为《长生术》)在光绪二十四年(1898年)的《时务报》上连载,该刊曾以连载各路短篇小说特别是“福尔摩斯探案集”而闻名,而且《长生术》比“过往连载福尔摩斯故事时所占版面要多得多”,但当时并无什么反响。三年后的1901年,刚刚成立的商务印书馆邀请翻译家林纾重新翻译《她》,并将其命名为《三千年艳尸记》,然而仍然影响有限,“哈氏成名还要等到林译全本的《迦茵小传》之后”[20]——该书由1905年2月商务印书馆初版,1906年9月已发行三版。[21]

卡拉翰预测,每年将近有100亿美金的慈善捐款最终流入了影响公共决策的机构和运动。这个数字比每年全部的政治献金还要多。其结果是,每十亿美金的慈善款中,能享受免税政策的金额高达几亿美金。

喜剧电影推出方言版,素来是上海电影的传统。上海是江南滑稽戏的大码头,1958年,根据滑稽戏改编的电影《三毛学生意》就曾以普通话和沪语两种拷贝发行,滑稽表演艺术家文彬彬凭借“三毛”形象家喻户晓。

在1904年《时报》上,曾刊登了一则这样的启事:

卡拉翰写道:“现在的问题,并不是说富人支持并操纵相关税收条款的声势越发浩大,盖住了普通老百姓的声音;而是这些老百姓不知不觉中,为该条款买了单。”

1962年,尽管经济还没有完全走出困境,却是中国电影史上出产喜剧最多的年份之一。仅上海就有桑弧的《魔术师的奇遇》、丁然的《女理发师》、鲁韧的《李双双》和徐昌霖的《球迷》,谢晋执导《大李、小李和老李》时邀请了当时上海滩一批滑稽名家文彬彬、范哈哈“触电”,本意就是制作双版本,后因胶片短缺等经济原因,最终没能录制沪语版。

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本报以前所登小说均系长篇说部,每竣一部,动需年月,恐或阅者生厌倦,因特搜得有趣味之一短篇,近日译成。自今日始,连日登载,约一礼拜内登毕。欲稍丰富故,特改用五号字,想阅者亦不至厌也。[22]

罗博·海西(Rob
Reich)是斯坦福大学的政治学教授,也是该校“慈善和民权社会中心”的副主任。他在自己即将出版的新书《捐赠:慈善为何辜负了民主,怎样补救》中,写道:

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每一个始于1930年的基金会都已繁衍到了500个。基金会资金从一开始不足10亿美金起,到现在的超过8000亿美金的体量。

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这条启事说明了如下几个问题:一,当时的报刊社已经发现,读者对长篇小说的阅读方式已经厌倦;二,所谓“搜得”一短篇,想必也是故弄玄虚的噱头而已;三,为了迁就读者,改用“五号字”,可以“稍丰富一些”,无非以字小换取字多,缩少刊登的期数。而如上这三条,已然可窥得当时的报刊作为文化企业如何在推销文化产品——翻译小说上下功夫了。

同时,捐赠享有的税收减免政策,进一步加重了美国国库的税收损失。2016年,美国联邦政府因慈善捐赠损失了至少500亿美元的税收。这种政策的合理性在哪里?

范哈哈 文彬彬 刘侠声

在此之后,短篇翻译小说开始成为报刊的新宠,翻译家们也开始将目光投向了短篇小说的翻译。如《中华小说界》第二卷第七期刊登云鹤的短篇小说《可怖之恶奴》、梁启超翻译的《十五小豪杰》与《俄皇宫中之人鬼》等等,都是20世纪初脍炙人口的短篇翻译小说。从题材上看,在当时流行的短篇翻译小说中,以侦探小说、科学小说为主,这当然与当时中国新兴市民阶层的审美趣味密不可分。但这也证明了,在图书出版业未能兴起时,依靠报刊传播的文化产品已经受到了文化市场的遴选,以“福尔摩斯探案集”为代表的短篇翻译小说显然比《长生术》更受欢迎,而长篇翻译小说若想真的成为畅销的文化产品,则势必要与成熟的现代出版制度(包括现代出版企业的建立)相适应。

海西分析,一种可能性是,政府通过鼓励对私人慈善团体的捐赠,来加强其对公民事物的参与。这种假设被海西否定了,因为这两种因素根本就是负相关的。据卡拉翰观察,“美国非营利性机构的发展和捐赠税收减免,仍然伴随着公民参与和结社生态的萎缩。”

重看《大李、小李和老李》,发现另一个谢晋。这部旨在图解全民健身的宣传片之所以经典,因为它把本地滑稽戏的夸张表演、早期喜剧电影的叙事技巧以及时代宣教主题的“政治正确”结合得妙趣横生,快意轻松。

当然不得不提另一个方面就是晚清翻译小说的稿酬制度。前文已有略述,翻译小说的稿酬甚至有时候高于原创,故而才会有“伪译”的出现。王宏志通过研究认为,晚清翻译是一种“商业化活动”,“除已制度化之外,更有法律的保障”(指1910年清政府颁布的《大清著作权律》)。[23]此外,在1902年梁启超主办的《新小说》中,不但将译稿的稿酬公之于众:“译本”的“甲等每千字稿酬2元”、“乙等每千字稿酬1元6角”而“丙等每千字稿酬1元2角”。[24]这个价格在当时来说,无疑不菲。

第二种可能性是,捐赠促进了公平。对此,海西仍打个问号。享受税收减免的慈善捐赠只开放给可以“分类申报收入”的人,而这些人通常是富人。捐赠人越有钱,税收抵扣越划算:税率等级最高的家庭,得到的的税收减免,比税率等级最低家庭得到的减税优惠,多得多。

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勒菲弗尔认为,在现代文化产业的语境下,“赞助人”对于文化的推广必须是主动、主观的行为,而赞助人与受众(大众)之间既有利益谋合的关系,亦有竞争的博弈。[25]在晚清翻译小说的生产-流通-消费的过程中,作为消费者的读者,已经开始主动通过市场来遴选自己感兴趣或有需要的文化产品,这是成熟的消费群体应有的一种姿态,而文化生产者对于自己的产品推广、营销亦有客观判断、具体实践以及具体的利益要求,而这反映了现代文化产业生产机制的确立,这两点恰是现代文化产业形成的重要标志。

那么,对于那些“低保户”家庭,情况又是怎样的呢?最近的调查显示,最多只有1/3的捐赠被用于帮助穷人。海西的研究表明,越有钱、得到减税优惠越多的捐赠者,越不愿去解决穷人的温饱问题。

《大李、老李和小李》有特殊的“孤本”价值

三、“翻译小说热”在中国现代文化产业史中的地位及影响

捐赠非但没有促进公平,反而可能加剧了不公。

它有娴熟的喜剧样式。
片头片尾的精彩动画,奠定了全片漫画式的表现基调。角色“大力士”“小辫子”和“近视眼”的脸谱化表演来源于喜剧电影的类型要求,其中,负责搞笑的关宏达(“大力士”)和范哈哈(“老李”)组合,一高一矮,一胖一瘦,类似美国的劳莱、哈代和旧上海的尹秀岑与韩兰根,这些早期喜剧片中的经典套路,被导演很好地延续和利用。

历史地看,“翻译小说热”在中国持续时间并不长,粗略算来,不过十余年而已。随着中国本土科学、侦探、爱情小说的兴起,1910年前后,翻译小说很快地在异彩纷呈、竞争激烈的中国现代文化产业中“败下阵来”,“翻译小说热”几乎完全退潮。这从1909年周氏兄弟自费编辑出版的《域外小说集》的影响可见一斑:

卡拉翰估计,仅盖茨一个基金会,在未来几十年,就将捐出超过1500亿美元的款项。今后20年内,富有的婴儿潮一代将贡献出近7万亿美元的慈善捐赠。而且,政府开支越紧缩,非政府类支出就显得越重要。

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当共和党为主的国会通过所谓的“税改法案”,他们保留捐赠可享有税收减免政策的同时,也规定了联邦和各州纳税减免的额度。因此,捐给哈佛大学的1亿美金可全数扣税,而支持地方公立学校的财产税却不能免税。

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当初的计划,是筹办了连印两册的资本,待到卖回本钱,再印第三第四,以至第X册的。如此继续下去,积少成多,也可以约略介绍了各国名家的著作了。于是准备清楚,在一九零九年二月,印出第一册,至六月间,又印出了第二册。寄售的地方,是上海和东京。半年过去了,先在就近的东京寄售处结了帐。计第一册卖去了二十一本,第二册是二十本,以后可再也没有人买了。[26]

今后,慈善捐赠有可能超过联邦政府在非国防类项目中的支出——比如教育和艺术。在卡拉翰看来,这会是个“里程碑”式的变化。

范哈哈和关宏达组合是早期喜剧片套路

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澳门新葡亰平台游戏,而这就是我们想要的未来吗?问题是,我们可能没有多少发言权了。一切问题,只能留给他们的基金会去解决。

它有高级的肢体表演。早期的默片时代,都是天生的喜剧电影,会说话的肢体,能会意的表情,每个小人物都被刘侠声、范哈哈和文彬彬这批上海滑稽演员塑造得过目难忘。“大李学做广播操”和“老李和大力士被关冷库”两段,令人捧腹,全靠肢体表演,堪称中国喜剧电影最经典的一瞬,在那个没有无厘头,没有恶搞的年代,幽默就是这样信手拈来,通俗却高级。

尽管后世有学者认为,这一切皆由于《域外小说集》翻译水平低劣造成的,[27]但当时在序言中周氏兄弟却肯定了该著在当时并不算是劣等出版物,甚至不无自我感觉良好地夸赞该书“(所收录小说)结构缜密,情思幽眇,各国竞先迻译,斐然为文学之新宗,我国独阙如焉。因慎为译述,抽意以期于信,译辞以求其达。”[28]这当然也不全是自吹自擂,至少以周氏兄弟的中外文功底而言,所翻译的作品决然不会逊色于晚清沪上不计其数的“补白译者”,而且《域外小说集》都是之前读者们青睐的短篇小说,但《域外小说集》的惨淡结局,与之前“翻译小说热”可谓云泥之判。

本文摘译自2018年8月27日《纽约客》杂志文章:Shaking
the Foundations. Gospels of Giving for the New Gilded Age,Are today’s
donor classes solving problems—or creating new ones?

它有运动的镜头掌控。全片的摄影和画面剪接都很有韵味,大李、老李和小李等主要人物集中于工人新村一幢楼内。开篇,所有角色用“一镜到底”的方法交代,用长镜头和升降摄影,依次表现每个楼层的邻里关系和角色特征;结尾,从行驶的船慢慢拉到摇臂的云台然后升起的运动长镜头,显示了导演场面调度的功力。

《域外小说集》的失败并未让周氏兄弟(至少是周作人)死心,在1913年,周作人继续给《小说月报》投了一篇名为《炭火》的短篇小说译作,这次编辑的回复就没那么客气了,干脆直接退稿,附带着将周作人的译作奚落了一通——“行文生涩,读之如对古书,颇不通俗”。[29]这再度证明了,在辛亥革命之后,“翻译小说热”已然退潮,翻译小说在中国也进入到了相对的低潮期。[30]

作者是《纽约客》专栏作家Elizabeth
Kolbert,2015年普利策奖得主,著有The Sixth Extinction: An Unnatural
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此外,演员服装设计和道具置景亦很讲究,每个演员每次出镜衣服都不一样,5只“小老虎”的花衣裳也很可爱,尤其是医生的打扮,双排扣西服、阳伞和拎包,一出场就是“老克勒”。从电影中,我们可以看到江湾体育场开阔的地平线,“1933老场房”建筑作为当年片中“富民屠宰场”拍摄地的设计时尚细节,这些画面如今看来令人唏嘘不已。

文化产业一经形成,便有符合其自身发展的特殊规律。“赞助人”理论认为,诗学规范、意识形态与赞助人构成了翻译活动的三要素,而作为赞助人而言,它主要由强大的政府、阶级、财团或社团构成。[31]而文化产业的发展,也需要上述主体推动,在处于历史变革期的晚清,以“翻译小说”为代表的新型文化产品,与几乎一同出现的唱片业、照相业与戏剧演出业一样,显而易见地受到了改良派主导的政府及其官员、新出现的企业以及数以万计的新兴市民的扶持,譬如前文提到的代表改良派的新兴知识分子领袖梁启超,将小说与强国富民联系到了一起,成为“翻译小说热”的重要推手。在中国现代文化产业史中,“赞助人”所起到的作用不可谓之不大。任何文化产品,有波峰必有波谷。辛亥革命前后,革命逐渐代替了改良,“以洋为美”逐渐为“驱逐鞑虏、恢复中华”的民族主义色调所取代,社会主流意识形态发生了变化。藉此,翻译小说在清季民初的暂时遇冷,亦不难理解。

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其一,“翻译小说热”处于由晚清向民国过渡的特定历史时期,此时是中国现代文化产业从萌芽走向成熟的重要形成期,翻译小说的走红,为中国现代文化产业的发展与演变提供了重要的经验,培养了重要的“赞助人”土壤。

命题作文亦能成经典

“翻译小说热”主要集中在晚清最后十余年,在这一时期,留声机、照相机相继在天津、上海与广州等口岸城市传播入华,视听文化产业发展迅速,而大量画报亦在这一时期涌现。此外,1907年出现的话剧也以“文明新戏”的形式传入中国,第一家现代出版企业——商务印书馆也在这一时期成立,可以说这是中国现代文化产业发展的重要历史时期。当时“翻译小说热”的推动者、参与者都无愧为中国现代文化产业最重要的推手,构成了中国现代文化产业的“赞助人”主体,如翻译家林纾、陈独秀、梁启超、周作人、严复等等,他们成为了未来中国文化界举足轻重的人物,影响非止文化产业一端,而周桂笙、包天笑、曾朴等出版人则成为了中国现代出版产业的重要奠基人。[32]

谢晋拍过很多命题电影。《大李、小李和老李》亦是命题作文中的一个,从滑稽戏角度说,是“定向戏”。即上世纪60年代初,为配合政策、行业宣教的宣传片。
但是,谢晋却带着镣铐跳舞,小戏小拍,轻拿轻放,拍成了一部喜剧经典。在他看来,主题并不是束缚,没有标准答案,它来自内心,为剧作提供一个精神指向。他真正知道自己看重什么、在意什么、关心什么,因此并不担心会为主题所限。

不独有偶,翻译小说的“赞助人”还包括新式官僚阶级、买办阶层等等,他们在清季民初的中国从弱到强,由边缘而中心,逐渐成为政治、经济上具备优势地位的群体。另一方面,他们在精神上也受到了“翻译小说”的精神滋养,从而助力于中国现代文化产业的迅速发展。

4

另外不容忽视的是,“翻译小说热”与中国现代市民阶层的勃兴具有时间上的共时性。它为近代中国市民阶层看世界、了解世界提供了一扇重要的窗口。尽管从今天的立场来看,其内容、题材过于简单,甚至有些粗陋,也缺乏一定数量的世界名著,而且在译法上也过于“迁就”当时读者的认知水平。但不可否认的是,当时流行于世的翻译小说顺应了市民阶层的阅读需求,在一定程度上改变了新兴阶层的世界观,为20世纪上半叶文明新戏(包括后来海派京剧)的兴起、好莱坞电影的传播与现代小说在华的产业化发展奠定了重要的受众基础。

《大李、小李和老李》在时代电影的热潮中,只能算是泛起的一朵小浪花,但这浪花足以折射出谢晋电影的多彩和深厚。

其二,翻译小说促进了西方文化在近代中国的迅速传播,提升了中国现代出版产业的整体质量,丰富了中国现代出版产业的内涵,进一步明确了“赞助人”在中国现代文化产业中的地位与作用,并对之后中国现代文化产业的发展产生了深远的影响。

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从广义上看,早在晚明中国就有了以扬州为中心的出版业,但这种出版业属于非常低端的原始萌芽,大多数属于不追求经济利益的“官刻”,即使部分“坊刻”也只是满足文人唱酬而已,纵然少部分刻书有一些利润,当然也谈不上产业化。晚清的“官书局”尽管作为中国现代文化产业的渊薮之一,但仍将晚明“官刻”的特点与缺点予以继承,[33]因此中国现代出版产业,直至晚清最后二十年,才真正在实质上有所突破。

在谢晋电影中有过闪光表演的女星

“翻译小说热”刺激了中国读者对西方文化的兴趣,在一定程度上改变了国内偏重翻译、出版西方科学技术著述的旧格局。1903年,张元济成为商务印书馆的“掌舵人”之后,就以西方小说、西方文化的译著为“拳头产品”,如严复所翻译的《原富》、《法意》以及1914年出版的“林(纾)译小说丛书”等等,虽然后者从影响上看并没有像“翻译小说热”那样受到追捧,但也是当时的常销书,为较多有一定阅读层次的读者所认可。[34]

多年来,因不无片面地归总“谢晋模式”所产生的误导,业界对谢晋电影的关注仅仅局限在其对女性题材的演绎,或聚焦于以“反思三部曲”为代表的家庭伦理片的探索,这是远远不够的。谢晋电影涉及领域多样,艺术风格多元,他的导演经历从40年代上海电影起步,跨越至“文革”后的新时期电影和90年代电影等重大历史发展时期,在每一个阶段都留下了深深的脚印。应该说,对这样一个贯穿中国电影史的重要导演,无论是史料整理,还是学术研究,都是为上海电影乃至中国电影留存珍贵的精神遗产。

可以这样说,报刊成败,内容可谓是决定性因素。晚清民营报刊业为抓住读者在内容上曾有过多种尝试,最为后世诟病的是依靠谣言、情色、凶杀而“吸眼球”的“小报”,“拿到手里一看,千篇一律,都离不开秽亵二字”,[35]其主题无非是“谈女人,谈性交,红情老七,雪艳老八,可实在是无聊得可以的事情,不但无聊,而且近于下流”。[36]但“翻译小说”却在一定程度上冲淡了“小报”的低俗性内容,之于中国现代出版产业的内涵、质量上都有了丰富与提升。

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值得重视的是,在“翻译小说热”的过程中,译者、编辑、报人以及策划人等参与者从中收获了有益的经验,并受到了应有的锻炼。在迎合读者需求的同时,他们并未降低格调、改弦更张,而是力促翻译小说在中国现代文化产业版图中有一席之地。事实也证明了,他们的努力是成功的,他们的眼光是准确的,他们的付出是积极而卓有成效的,而且他们的努力也是有相当历史意义的。从这个角度来看,“翻译小说热”对之后中国现代文化产业的发展有着重要的影响。

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综上所述,晚清“翻译小说热”凸显了“赞助人”之于中国现代文化产业的重要意义,反映了稳定的消费群体的形成与现代文化产业生产机制的确立,并对20世纪中国现代文化产业的发展影响深远,它标志着中国现代文化产业的形成。因此,中国现代文化产业史与外国文学在华传播史视域下的“翻译小说热”是一个有着研究意义的学术选题。

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致谢

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本文曾以摘要的形式应邀在香港中文大学举办的“第二届中国翻译史国际研讨会”(2017年12月)上作大会发言,日本关西大学内田庆市(UCHIDA
Keiichi)教授及台湾清华大学徐光台教授曾就本文的进一步完善与完稿提出了具体的指导意见,嗣后笔者又将此论文初稿作为讲稿,在供职的深圳大学文化产业研究院进行了一次学术交流,受到同事黄玉蓉副教授、温雯副研究员以及王泰然、周钰愉等研究生同学所提问题的启发。该文刊发之前,又受到《长江学术》主编方长安教授及本文责编杨欣欣老师的认真指教与修订,笔者铭感至深,特此一并致谢。

不同时期的谢晋

【注释】

谢晋电影中的某些个人化特征,好比理解谢晋的一串钥匙,远比后人概括的“谢晋模式”要精彩和丰富。

[1]本文所言之中国现代文化产业史,特指第一次鸦片战争之后,近代中国因通商开埠而形成文化产业化生产与市场消费的历史。

例如,谢晋电影中的“原乡情结”。谢晋从小生长浙江上虞,钟爱绍兴酒和越剧,对舞台人生的题材格外驾轻就熟,擅长借助江南文化和民间戏曲语汇作为电影的叙事载体,《舞台姐妹》中可看到他对传统戏曲文化的理解和表达。

[2]
此处译文参考王宏志《重释“信、达、雅”:二十世纪中国翻译研究》,北京:清华大学出版社2007年版。原文参见André
Lefevere: Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame,
New York: Routledge,1992, p.24

又如,谢晋电影中的“上海叙事”。他在上海研习电影技艺,深受郑正秋等上海电影现实主义传统影响,熟悉好莱坞情节剧讲故事的手法,他后来的电影都接续了对上世纪三四十年代上海电影文脉的努力,在演绎家国伦理的悲情故事方面,中国导演无人可及。

[3]
庄际虹编,林纾等译:《近代名译丛刊·伊索寓言古译四种合刊》,上海:上海大学出版社2014年版,第230页。

还有,谢晋电影中的“题材偏爱”。谢晋喜欢体育运动,偏爱体育题材,从《女篮5号》《大李、小李和老李》到《女足9号》,他终生恋战这一领域。对电影体育题材、喜剧类型的开拓和探索,为上海电影留下了许多经验。

[4]蠡勺居士的身份至今仍存疑,郭长海先生认为他是一位叫蒋子让的晚清学者,韩南先生则主张,所谓蒋子让,就是《申报》第一任主笔并担任过敦煌县令、保护过敦煌文物的晚清廉吏蒋其章。此人究竟是谁,迄今尚无定论。

有人说,谢晋是传统中国电影的“终结者”,无数的后来者只能高山仰止,“畏途巉岩不可攀”,绕道而走。这是对大师的神化。大师不会终结,而是连接,既继往开来,又包前孕后。今天,中国电影所面临的新时代,不是解决人们怎样追随电影,而是要解决电影如何追随人的问题。从这个意义上讲,一如钟惦棐所言:时代有谢晋,谢晋无时代(不为某一个时代所局限)

[5]韩南:《中国白话小说史》,尹慧珉译,杭州:浙江古籍出版社1989年版,第16页。

(前天推送版本有误,特向读者道歉。今天重新推送。本文刊于2018年9月6日解放日报朝花周刊·评论版)

[6]袁荻涌:《清末文学杂志与翻译小说》,《文史杂志》,1991年第2期。

这是“朝花时文”第1683期。请直接点右下角“写评论”发表对这篇文章的高见。投稿邮箱wbb037@jfdaily.com。
投稿类型:散文随笔,尤喜有思想有观点有干货不无病呻吟;当下热点文化现象、热门影视剧评论、热门舞台演出评论、热门长篇小说评论,尤喜针对热点、切中时弊、抓住创作倾向趋势者;请特别注意:不接受诗歌投稿。也许你可以在这里见到有你自己出现的一期,特优者也有可能被选入全新上线的上海观察“朝花时文”栏目或解放日报“朝花”版。来稿请务必注明地址邮编身份证号。返回搜狐,查看更多

[7]华东师范大学阚文文在其博士论文《晚清报刊翻译小说研究》(2008年)中统计,在“四大报纸”与“四大小说杂志”中刊登的翻译小说,累计261篇(部),在孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中遵循大陆学者的观点,认为晚清翻译小说有628部,并援引了樽本照雄的说法,认为有1016部之多,参孙康宜、宇文所安:《剑桥中国文学史·下卷(1375-1949)》,刘倩等译,北京:生活·读书·新知三联书店2013年版,第497页。除了上述“八大报刊”之外,在其余小报期刊上刊登的翻译小说大约另有100篇(部)左右,其总量大约在300部至400部之间。

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[8]从小说发展史的角度看,清代小说发展次第经历了三个历史阶段。第一个阶段是明末清初的市井市情小说,这是江南地区资本主义经济萌芽的结果,代表作有《三言两拍》与《金瓶梅》;第二个阶段是江南经济的进一步勃兴而促进《红楼梦》《荡寇志》等世情、绿林小说的发展;第三个阶段则是以《施公案》等公案、谴责小说在晚清的勃兴。

[9] 罗家伦(志希):《今日中国之小说界》,《新潮》,1919年第1卷第1期。

[10]胡翠娥(2003)认为,伪译的出现意味着“(本国读者)对译作有非常大的需求,译作的流行说明以外来形式为面貌出现的思想、道德乃至艺术形式已经或正在取得接受语文化的认同和共识”,笔者认为这是一方面,当然另一个重要的原因就是文化产业市场的形成。

[11]新庵:《海底漫游记》,收入陈平原、夏晓虹主编的
《二十世纪中国小说理论资料·第一卷》,北京大学出版社1997年版,第277页。

[12] Scott C. Martin: Cultural Change and the Market Revolution in
America, 1789-1860. New York: Rowman & Littlefield, 2005, pp.203-204

[13] 阿英:《晚清小说史》,北京:东方出版社1996年版,第23页。

[14]
韩晗:《略论中国现代文化产业史的特征问题》,《人文杂志》,2017年第11期。

[15]
韩晗:《在华外侨与中国现代文化产业的发生》,《现代传播》,2017年第4期。

[16] Andre Lefevere: Translation, Rewriting, and the Manipulation of
Literary Fame. New York: Taylor & Francis, 2016, pp.10-11

[17]此处综合参考了Bonita M. Kolb(2016)、Mike
Featherstone(2007)与Ruth Towse(2011)等人的观点。

[18]李欧梵的《上海摩登》(2000)、吕文萃的《海上倾城》(2009)、叶凯蒂(Catherine
Vance Yeh)的Shanghai Love: Courtesans, Intellectuals, and Entertainment
Culture, 1850-1910(2006)与Barbara Millter的A Newspaper for
China?(2004)对相关问题都有较为全面的研究,此外亦请参拙文《日常生活、都市文明与现代科学的传播——以1900年代的中国现代大众文化为中心》,《辽宁大学学报(哲社版)》,2015年第6期。

[19]梁启超:《西学书目表序例》,收录于《中国近代史资料丛刊.戊戌变法(一)》,上海:上海人民出版社1957年版,第447-448页。

[20]
相关研究参郝岚:《晚清热门英国作家在中国的最初冷遇——哈葛德小说的首篇中译She》,收录于王晓平主编的《国际中国文学研究丛刊(第二辑)》,上海古籍出版社2011年版。该文发现了《长生术》与《三千年艳尸记》在当时的遇冷这一现象,但对其原因并未有分析。

[21] 吴仁华主编:《林纾读本》,福州:福建教育出版社2014年版,第252页。

[22] 《启事》,《时报》,光绪30年(1904)6月23日。

[23]
王宏志:《民元前鲁迅的翻译活动——兼论晚清的意译风尚》,收录于北京鲁迅博物馆主编的《鲁迅翻译研究论文集》,沈阳:春风文艺出版社2013年版,第171页。

[24]《新小说征文启示》,《新小说》,1902年11月。

[25] Andre Lefevere: Translation, Rewriting, and the Manipulation of
Literary Fame, pp.90-92

[26]
许广平:《域外小说集·略例》,收留于鲁迅、周作人主编的《域外小说集》,上海:中华书局
1936年版,第1页。

[27]
1920年时,鲁迅在《域外小说集》再版的序言中曾称:“我看这书的译文,不但句子生硬,‘诘屈聱牙’,而且也有极不行的地方,委实配不上再印。”这被视作鲁迅对《域外小说集》的自评,受到后世研究者们的关注,认为这是鲁迅对自己译笔的客观认识。但笔者认为,这无非是鲁迅的自谦之语,或是担心该书仍会遇冷而作的退路之谈。

[28]鲁迅、周作人:《域外小说集》,第3页。

[29] 陈福康:《中国译学理论史稿》,上海:外教社2000年版,第175页。

[30]
正如王宏志所言,“(中国)读者的口味和意识形态跟统治阶级的相差不太远”(见王宏志《重释“信、达、雅”:二十世纪中国翻译研究》的“绪论”部分)。因此,作为外国文学在华译介的重要组成,“翻译小说”在华传播经历了几起几落,但都与统治阶级(或社会主流政治力量)所倡导的社会意识形态密切相关。辛亥革命前后,“翻译小说”确实遇冷,但是“一战”之后全世界去殖运动又使得“小国文学”在华迅速传播,此为“翻译小说”在华传播的第二次高潮;嗣后不久,世界左翼运动波及中国,以“左联”为代表的左翼翻译家群体将日本作家小林多喜二、俄罗斯作家高尔基等人的作品相继译介入华,形成了“翻译小说”的第三次高潮。但后两次高潮在很大程度上是由政治因素而推动的,因此无论从影响力来说,还是从持续时间来讲,都不如第一次。参见韩晗:《论外国文学研究“中国化”的逻辑起点及其启示——以1920—1930年代的“小国文学”研究为例》,《清华大学学报(哲学社会科学版)》,2014年第6期。

[31] Andre Lefevere: Translation, Rewriting, and the Manipulation of
Literary Fame. New York: Taylor & Francis, 2016, p.13

[32] Paul French: The Old Shanghai A-Z. Hongkong: Hongkong University
Press, 2010, pp.18-19.

[33]
韩晗:《论中国现代官办文化产业的命运及其启示——以晚清“官书局”为研究中心》,《贵州师范大学学报(社会科学版)》,2016年第6期。

[34]韩晗:《论中国现代文化产业史视域下的早期商务印书馆》,《河南大学学报(哲社版)》2018年第1期。

[35] 二云:《小报论》,《铁报》,1930年5月13日。

[36] 王忆真:《谈小报》,《铁报》,1936年7月26日。

本文转自:史学研究返回搜狐,查看更多

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